第199章 大江健三郎诺奖演讲（1/2）

第199章 大江健三郎诺奖演讲

在来到这里之前，我是有一点孩子气的想法。

我以为，当一个作家站在这个讲台上，面对世界各地前来聆听的人，他会突然改变说话的方式，词语都会自动变成所谓的诺奖得主高度，就像是穿上了一件华丽的礼服。

现在我站在这里，却发现事情並没有那么的充满戏剧性。

我依然只能用我平日写作和与人交谈时习惯的那种方式说话。

从一个具体的地方，从一个具体的年月，从一些有名字的人开始说起。

在我还叫不清自己全名的时候，我已经认识了两样东西：一是家门口那棵树的形状，二是书页上黑色的小符號。

我成长的地方离大城市很远。

那里没有十分的简单，简单到几乎你都不会认为它会发生变化。

在那样的环境里，孩子们看的往往都是大人所看不到的地方：今天的风更冷了一些，大人们下班的时候有没有愿意和他们玩耍。

我第一次碰到文学的时候，並不知道“文学”这个词。

那只是一本文库本，上面有一些我勉强能拼读出来的汉字。

我记得书页有油墨味，也有旧纸的味道，大人们在忙別的事，只有这个小东西安静地躺在灯下。

我翻开它，不是为了理解什么“主题”，只是出於一种孩子式的好奇：这些黑色的符號为什么能让大人一页页地翻下去。

在之后很长的一段时间里，我以为书只是“別人的故事”。

直到某个傍晚，我读到一句再普通不过的话：一个人回家之前，在街口犹豫了一下。

没有泪水，没有戏剧性的衝突，只是“犹豫了一下”。

那一瞬间，我忽然意识到：原来大人们在回家之前，也会犹豫。

原来那种在门口停顿半秒的沉默，也值得被写在纸上。

作为一个孩子，我第一次感到一种微小的震动：平日里被我们视作“理所当然”的动作、表情和停顿，在书页上被重新亮起来了。

那並不是华丽的灯光，更像是一盏被放低的小灯，照在一块没人注意的地板上。

从那之后，文学在我心中的意义慢慢改变。

它不再只是“读完可以合上的故事”，而是一种提醒：提醒我不要太快地从他人的背影旁边走过，不要太快地替別人下结论，也不要太快地忘记自己的某些感觉。

我不是通过伟大的宣言认识文学的，而是通过那些非常细小的句子：写雨打在窗框上的声音，写母亲端碗时轻微的手抖，写一个学生在课堂上望向窗外时短暂的出神。

这些句子编织出一个和我所处的现实略微错位的空间：看上去还是同一个世界，但光线不太一样。

在那条缝隙里，我第一次学会了用“旁观”的方式看待自己。

后来我走上写作这条路，並不是因为我小时候就立志当作家”。更像是那个当年读书的孩子————

既然有人曾用文字照亮过我陌生而笨拙的日常，那么在我长大之后，也应该尝试把灯放到別人的日常里。

对我来说，文学的起点不是某个重大事件，而是那样一个非常普通的夜晚：在昏暗的灯光下，一个孩子並不完全懂书里的內容，却隱约感觉到原来“生活”本身就可以成为被认真的对象。

从那一刻起，我意识到：所谓“文学的目光”，也许首先不是看向远方，而是回望身边；不是解释世界，而是重新看清我们习以为常的动作、沉默与犹豫。

而我今天站在这里，仍然只是那个孩子的某种延伸，只是他有了更多的岁月可以回头看，有了更多必须写下的犹豫与停顿。

我常常听到很多人说文学是避难所。

他们说现实太残酷，所以我们退进书本；他们说文学让人暂时忘记身份、制度、歷史和衝突。

我理解这种说法，但我一直以来都没有办法认同。

对我而言，文学一开始恰恰不是“逃离”，而是“逼视”。

它把我推到现实的正对面，让我在无法承受的光线下睁开眼睛。

我在年轻时写过一些作品，试图面对我们那个时代最沉重的问题：战爭的责任、核威胁、政治与个体的关係、身体与精神的伤痕。

我並不是凭藉勇气去写这些，而是出於一种羞愧：如果我不写，如果我装作没看见，那些在歷史中被摧毁的生命，將在语言中再一次被抹去。

说白了，文学对我来说不是“安慰的房间”，而更像是一间必须定期进入的审问室。

在那里，我们要面对自己、面对国家、面对那些我们习惯以抽象名词概括的人群。

当然，文学替代不了法庭，也替代不了议会。

它解决不了赔偿、条约，也抵消不了爆炸里死去的孩子。写一百本书，也没法改变那个现实。

但文学可以做別的事：它可以拒绝遗忘。

它可以一次次把被简化成“歷史事件”的东西拆开，还原成一个个有名字、有脸、有呼吸的人。

我相信，这一点放在任何国家的文学上，都是成立的。

站在这里，人们称呼我为“来自日本的作家。”

这是事实。

但如果仅仅停在这个身份上，我会感到不安。

日本文学在过去一百多年里，在世界读者眼中有著复杂而矛盾的形象：有人把它当成盛开在远处的樱花林，轻盈、脆弱、充满哀愁与空无；有人把它当成某种哲学的象徵，与禪、空、无常这些词划上等號；也有人借它来验证对这个国家的各种想像：军事化的过去、经济奇蹟、技术与孤独的共生————

而，在我的日常经验里，这些宏大的標籤往往是无效的。

我看到的日本是这样的：在乡村，老人越来越多，孩子越来越少；在城市，电车越来越准点，人们的脸上却越来越疲惫；电视里不断播放著各种娱乐节目，而夜深之后，独自喝酒的人越来越多。

在这些具体生活里，“国家”这个词很远，真正贴在皮肤上的，是工作、家庭、不安、疾病、衰老，是那些你必须每天面对却很难向別人开口的困境。

文学必须在这里做出选择：它可以服从“国家形象”的要求，成为橱窗里陈列的商品，向世界展示一个经过美化、剪裁的日本；它也可以背向橱窗，转身走向街道与房间，去面对那些不会出现在观光海报上的角落。

我选择后者。

这並不是出於什么崇高的志向，而是出於一种本能：我对抽象名词缺乏信任，对具体的人和他们的处境更感兴趣。

所以当別人问我：“你觉得日本文学的未来在哪里？”

我说不出漂亮的一句话。

我只能说：它不在任何宏大的口號里，它不在“民族的”“东方的”“后现代的”这些標籤里，它只可能在一个个实际存在的生命里，在那些愿意用时间去倾听、去描写这些生命的作家的笔下。

如果我们以“国家代表”的期待来审视文学，往往会把视线固定在某些中心：政治中心、经济中心、文化中心。

但是，在我的写作经验里，真正让我感到必须写下来的人，往往来自所谓的“边缘”。

很多人都来自边缘，残疾的孩子、被人指指点点的职业、还有就是那种一提就被亲戚躲开的家庭。

他们不伟大，但是他们都要活下去。

这种努力，在我眼中，比很多宏大的口號更值得被记录。

我一直觉得，文学最重要的职责之一，是防止某些人被彻底“统计学化”。

当我们只用“老人”“失业者”“残障者”“单亲家庭”这些词来谈论他们时，他们就变成了社会学报告里的数字，被视作问题或指標。

而文学可以做的，是再一次把这些数字拆解成一个个有具体面孔的人：有他们喜欢的歌曲，有他们害怕的梦，有他们在公交车上望向窗外的一瞬间。

在这个意义上，我对日本文学的期待，其实很简单也很严苛：它要敢於走向边缘，敢於与那些被视作“非典型”的人同行；它要拒绝把他们塑造成“象徵”，而是允许他们保持复杂、矛盾、甚至不討喜；它要承认，我们这个社会有许多难以言说的裂缝，而不是匆忙用“和谐”“传统”“现代化”这些词去覆盖。

这样的要求，对任何文学来说都不轻。

但如果一个国家的文学要在世界文学中占有一席之地，它不是靠输出风景或怪谈，而是靠它对自身现实的诚实度。

站在这个讲台上，我自然感受到“世界的目光”是有多么的沉重。

许多作家一旦获得某种国际奖项，立刻会被要求承担两种相互矛盾的任务：一方面，他们要“代表本国文学”；另一方面，他们又被期待写出“世界都能读懂的故事”。